[ Pobierz całość w formacie PDF ]

sposób abstrakcyjny, zarazem zaś stwierdzamy dzięki owej zmienności, iż dopiero w tych relacjach objawia się w czysty
sposób istota danego charakteru i linii melodycznej. I gdy muzyka zmusza nas tak do widzenia rozległej s ze go i
bardziej dogłębnego niż zwykle i do tego, by rozwój wydarzeń na scenie rozpościerać przed sobą jak delikatne przędziwo,
świat sceny staje się dla naszego uduchowionego, w głąb zaglądającego oka tyleż nieskończenie szerszy co
rozkwiecony od wewnątrz. Cóż podobnego mógłby ofiarować poeta słowa, który za pomocą mechanizmu o wiele
mniej doskonałego, na pośredniej drodze od strony słowa i pojęcia trudzi się dążeniem do wewnętrznego rozszerzenia
widzialnego świata sceny i wewnętrznym rozświetleniem go? Choć muzyczna tragedia także włącza słowo, to potrafi
wydobyć zarazem podłoże i miejsce narodzin słowa, eksponując nam od wewnątrz jego powstawanie.
O tym opisanym procesie można by na pewno powiedzieć i tak, że jest on tylko wspaniałym pozorem, mianowicie
ową wcześniej wspomnianą apollińską u ł udą , dzięki działaniu której mamy się uwolnić od dionizyjskiej presji i
obfitości. Zasadniczo zaś stosunek muzyki do dramatu jest właściwie odwrotny: muzyka jest właściwą ideą świata, dramat
tylko jej odblaskiem, jej ujednostkowionym cieniem. Owa tożsamość linii melodycznej i żywej postaci, harmonii i relacji
 42
między cechami charakteru tej postaci jest prawdziwa w przeciwnym sensie, niż mogłoby nam się wydawać podczas
obserwacji muzycznej tragedii. Choćbyśmy daną postać w najwidoczniejszy sposób poruszali, ożywiali i oświetlali od
wewnątrz, pozostanie ona tylko zjawiskiem, od którego nie ma żadnych mostów prowadzących do prawdziwej
realności, do serca świata. Z tego zaś serca przemawia muzyka, i choćby niezliczone zjawiska tego rodzaju przeciągały
przed taką muzyką, nigdy nie wyczerpią jej istoty, lecz będą tylko jej uzewnętrznionymi odbiciami. Popularne zaś i
całkowicie fałszywe przeciwstawienie dusza-ciało niczego w kwestii trudnej relacji muzyki do dramatu nie
wytłumaczy, a wszystko powikła, ale to niefilozoficznie grube przeciwstawienie właśnie wśród naszych estetyków,
jak się zdaje, przybrało nie wiedzieć czemu charakter chętnie wyznawanego artykułu
wiary, a równocześnie o przeciwieństwie zjawiska i rzeczy w sobie, również nie wiedzieć czemu, nie nauczyli się oni
niczego lub też niczego nauczyć się nie chcieli.
Jeśliby jednak z naszej analizy miało wyniknąć, że w tragedii strona apollińską odniosła dzięki swej złudzie pełne
zwycięstwo nad dionizyjskim prażywiołem muzyki i wykorzystała tę ostatnią do swych celów, mianowicie do skrajnego
uwyraz
nienia dramatu, to trzeba by dołączyć pewne bardzo ważne ograniczenie: w punkcie najistotniejszym ze wszystkich
owa apollińską ułuda została naruszona i unicestwiona. Dramat, który z tak oświetloną od wewnątrz dzięki pomocy muzyki
wyraz
nością wszystkich posunięć i postaci rozpościera się przed nami, jakbyśmy oglądali falującą tkaninę na tkackim
warsztacie  jako całość oddziałuje w sposób o d mi e n n y od ws z e l k i c h ap o l l i ń s k i c h o d d z i a ł y wa ń
a r t y s t y c z n y c h . W całościowej skali oddziaływania tragedii strona dionizyjs-ka znów zyskuje przewagę; tragedia
zaczyna się dz
więkiem, który nie mógłby zabrzmieć w królestwie sztuki apollińskiej. Tym samym apollińską ułuda okazuje się
tym, czym jest, trwającą podczas tragedii otuliną właściwego dionizyjskiego działania, które jest na tyle potężne, by pod
koniec wtłoczyć sam apolliński dramat w sferę, w której zaczyna on mówić słowami mądrości dionizyjskiej i neguje sam
siebie i swą apollińską widzialność. Tak oto tę trudną relację apollińskiej i dionizyjskiej strony tragedii trzeba w istocie
wyrazić symbolem braterskiego związku obu bóstw: Dionizos przemawia językiem Apolla, ten zaś w końcu językiem
Dionizosa, dzięki czemu najwyższy cel tragedii i sztuki w ogóle zostaje osiągnięty.
22
Niechby uważny przyjaciel uprzytomnił sobie wedle swego doświadczenia w sposób czysty i bez przymieszek
działanie jakiejś prawdziwej muzycznej tragedii. Myślę, że zjawisko tego działania na dwie strony opisałem w taki
sposób, że będzie on umiał teraz wytłumaczyć sobie własne doświadczenia. Przypomni sobie mianowicie, jak na
widok przesuwającego się przed nim mitu czuł się wzniesiony do swego rodzaju wszechwiedzy, jak gdyby teraz
siła jego wzroku nie sięgała tylko powierzchni, lecz umiała wniknąć do wnętrza, a on z pomocą muzyki niejako
zmysłowo widział teraz przed sobą niczym pełnię linii i figur w żywym ruchu wzburzenia woli, walkę motywów, [ Pobierz całość w formacie PDF ]